O artista britânico subterrâneo Giles Walker não é estranho à arte robô. Nos últimos 20 anos, ele vem criando esculturas cinéticas e robôs, usando materiais descartados encontrados em ferros-de-ferro por toda a Europa. Ele é membro do grupo de guerrilha-arte THE MUTOID WASTE COMPANY.
Seu trabalho de 2007 intitulado Peepshow, exibido pela primeira vez no Trash City, Glastonbury Festival, tem sido um enorme sucesso na cena underground.
Peepshow é composto por duas dançarinas robóticas ‘exóticas’ femininas, acompanhadas por um DJ robótico e o que parece ser um espectador robótico bêbado. As duas fêmeas são totalmente animadas e controladas via PC, usando um programa de iluminação DMX. Eles são alimentados por dois motores de limpador de carros V12, encontrados em um ferro-velho, juntamente com os outros materiais.
O que é bastante comovente sobre esta peça é que as cabeças das duas dançarinas de polo não são cabeças robóticas humanas normais. Em vez disso, ambas as cabeças são uma câmera de segurança. Walker queria mostrar que estamos “todos vivendo em um peepshow. Continuamente sendo observado por toms de espiar mecânicos em cada streetcorner. [1] Tendo isso em mente, Walker se perguntou se “era possível literalmente fazer uma câmera de CCTV sexy usando mecânica simples… e usando as imagens de uma questão de pole dance os papéis desempenhados no voyeurismo.” [2]
Há muitas críticas sobre as câmeras de CFTV, e se é necessário ou não assistir ao público usando essas câmeras. Como Walker disse, há algo notavelmente voyeurístico sobre essas câmeras: você sabe que está sendo observado, mas não por quem. Ao transformar as câmeras de segurança em strippers, Walker criou uma inversão de papéis. Em vez de nós, o público, sendo observado de uma forma (talvez sexual), agora vemos as câmeras. As câmeras se apresentam para nós, são degradadas por seu ato sexual e exótico, e nós, o público, podemos sentir que ganhamos alguma forma de influência nessas câmeras invasivas.
Outro aspecto fascinante do Peepshowde Walker é o movimento das strippers. A influência de seus “quadris”, a inclinação de seus “braços”, todos eles imitam perfeitamente um movimento natural e humano. Walker afirmou que viu “muitos robôs e conheceu muitos construtores de robôs e acho que onde os meus são diferentes são que eu tento dar-lhes movimentos que criam caráter e não para executar uma função”. [3] Função, portanto, é algo que Walker não está interessado. Ele cria robôs para criar personagens robóticos, para que esses personagens interajam com seu público, em vez de ter seus robôs serem coisas funcionais, apenas capazes de realizar um caminho predestinado.
Peepshow é um pouco semelhante a Segurança por Julia [4] criado por Julia Sher. Ambos os artistas usaram suas obras para expor o CCTV (e os sistemas gerais de gravação de segurança), colocando-os claramente “ao ar livre”, usando-os deliberadamente no contexto errado. Como disse Shanken, “Sher pode tornar as tecnologias de um sistema privado e fechado de outra forma acessíveis ao público, abrindo um espaço para questionar o uso generalizado dessas mesmas tecnologias na sociedade moderna.” [5] Peepshow by Walker permite que o público questione o uso do CCTV também, abrindo o debate colocando-os em um ambiente tão erótico e picante.
Mas por que Walker usaria robôs para expor o circuito interno? Eduardo Kac afirma que “[r]obots brindo espaço para críticas sociais, preocupações pessoais e o jogo livre de imaginação e fantasia”. Usando seus robôs dançarinos de pole, Walker abre um espaço para debate e deliberação, um que parece estar disponível apenas para robôs.
Links:
Fontes:
[1] [2] Walker, Giles. Pole Dancers. Recuperado de http://www.gileswalker.org/gileswalker.org/ROBOTS/Pages/pole_dancers.html
[3] Walker, Giles. Robôs. Recuperado de http://www.gileswalker.org/gileswalker.org/ROBOTS/ROBOTS.html
[4] [5] Como encontrado em Shanken, Edward. Arte e Mídia Eletrônica. Londres: Phaidon, 2009: pp 127.
Kac, Eduardo e Marcel.lí Antúnez Roca. Arte Robótica (1997). Como encontrado em Shanken, Edward. Arte e Mídia Eletrônica. Londres: Phaidon, 2009: pp249