تطرح علامة بروس نعمان النيون لعام 1967 العديد من الأسئلة فيما يتعلق بالطرق التي تصور بها القرن العشرين كلاً من الفن الطليعي ودور الفنان في المجتمع. إذا كان الحداثيون الأوروبيون في وقت سابق، مثل موندريان، ماليفيتش، وكاندينسكي، سعوا إلى استخدام الفن للكشف عن الحقائق العميقة حول الحالة الإنسانية ودور الفنان بشكل عام، فإن كتاب نعمان “الفنان الحقيقي” يساعد العالم من خلال الكشف عن الحقائق الصوفية يشكك في مثل هذه البيانات العابرة للحداثة والعالمية. وفيما يتعلق بهذا العمل، قال نعمان:
“كان الشيء الأكثر صعوبة حول قطعة كله بالنسبة لي البيان. لقد كان نوعًا من الاختبار ، مثل عندما تقول شيئًا بصوت عالٍ لترى ما إذا كنت تصدقه. وبمجرد كتابتها، كنت أرى أن البيان […] كان من ناحية فكرة سخيفة تماما، ومع ذلك، من ناحية أخرى، كنت أعتقد ذلك. هذا صحيح وغير صحيح في نفس الوقت. ذلك يعتمد على كيفية تفسير ذلك ومدى جدية كنت تأخذ نفسك. بالنسبة لي انها لا تزال فكرة قوية جدا “.
باستخدام وسائل الثقافة الجماهيرية (النيون علامات) والعرض (انه في الأصل علقت علامة في الاستوديو واجهة متجره)، نعمان سعى لجلب الأسئلة التي ينظر إليها عادة فقط من قبل النخبة الثقافة العالية، مثل دور ووظيفة الفن والفنان في المجتمع، لجمهور أوسع. في حين أن الحداثيين الأوروبيين الأوائل ، مثل بيكاسو ، استعيروا على نطاق واسع من الثقافة الشعبية ، إلا أنهم نادراً ما يعرضون أعمالهم في مواقع الثقافة الشعبية. وبالنسبة لـ نعمان، كان كلا من الوسيط والرسالة متساويين في الأهمية؛ فالرسالة لا تقل أهمية عن ذلك. وهكذا، باستخدام شكل من أشكال الاتصال يفهم بسهولة من قبل الجميع (كانت علامات النيون منتشرة على نطاق واسع في المجتمع الصناعي الحديث) وعن طريق وضع هذه الرسالة في الرأي العام، سمح نعمان للجميع أن يسألوا ويجيبوا على السؤال.
في حين أنه ربما كانت الكلمات الأكثر أهمية ، فإن رمزية الدوامة (فكر في رصيف روبرت سميثسون الحلزوني ، 1969) ، تستحق أيضًا الاهتمام بعد أن استخدمت لعدة قرون في الحضارات الأوروبية وغيرها ، مثل الفن الحجري الضخم والصيني ، كرمز للزمن والطبيعة نفسها. الثيوصوفيا في مثيرة للاهتمام في هذا الصدد، ومنذ ذلك الحين كان هذا الجانب المهم من الطليعة الأوروبية في وقت مبكر. وعلى وجه الخصوص، كان الثيوصوفيون يعتقدون أن جميع الأديان هي محاولات لمساعدة البشرية على التطور إلى مزيد من الكمال، وبالتالي فإن كل دين يحمل جزءا من الحقيقة. وقد سعى الفنانون من خلال موادهم إلى تحويل المادي إلى الروحي. وبهذا المعنى، سعى ماليفيتش وموندريان وكاندينسكي إلى استخدام مادة فنهم لتجاوزها: لم يفعل نعمان، وغيره من أبناء جيله.
بدلاً من ذلك، فإن عمل نعمان يتعدى العديد من أنواع صنع الفن في أن عمله يستكشف الآثار المترتبة على الحد الأدنى، والمفاهيم، والأداء، وفن العملية. وبهذا المعنى يمكننا أن نطلق على فن نعمان “ما بعدمينيماليزم”، وهو مصطلح صاغه الناقد الفني روبرت بينكوس ويتن، في مقالته “إيفا هيس: ما بعد الحد الأدنى إلى سامية” (Artforum 10، رقم 3، تشرين الثاني/نوفمبر 1971، الصفحات. 35-40). فنانون مثل نعمان، Acconci، وهيس، يفضل العملية بدلا من المنتج، أو بالأحرى التحقيق على النتيجة النهائية. ومع ذلك ، هذا لا يعني أنها لم تنتج أشياء ، مثل علامة النيون من قبل نعمان ، إلا أنه ضمن عرض الكائن ، احتفظوا أيضًا بفحص للعمليات التي صنعت ذلك الكائن المحدد.
وبهذا المعنى، فإن علامة نعمان النيون ليست مجرد كائن، بل هي عملية، وهي شيء لا يزال يجعلنا نفكر في الفن، والفنان، والدور الذي تلعبه اللغة في مفهومنا لكليهما. الكلمات لا تزال تسأل هذا من كل الناظر الذي يصادف لهم. هل الفنان ، “الفنان الحقيقي” حقا “تكشف الحقائق الصوفية”؟ أو تقتصر على الثقافة المحددة التي صنعت فيها؟ إذا أردنا أن نصدق البيان (تذكر، ليس بالضرورة بيان نعمان، إنه يستعيره فقط من ثقافتنا المشتركة)، فقد نتعرف، على سبيل المثال، على ليوناردو دافنشي كفنان أفلاطوني جديد أظهر لنا الحقائق النهائية والأساسية من خلال الرسم. من ناحية أخرى، إذا رفضنا البيان، فمن المحتمل أن نتعرف على الفنان كمجرد منتج آخر لمجموعة محددة من الأشياء، التي نسميها “الفن”.
وقد تأثر هذا النوع من المنطق والتفكير التحليلي بقراءة نعمان للتحقيقات الفلسفية لللاسفة لودفيغ فيتغنشتاين (1953). لا تزال “ألعاب اللغة” لنومان، وكلماته النيونية، واقتراحه حول طبيعة الفن والفنان، رنانة في عالم الفن اليوم، لا سيما فيما يتعلق بالقيمة التي نضعها على أفعال الفنان ونتائجه.
نص جي بي ماكماهون