A Sound Garden

A Sound Garden, por Douglas Hollis, es una instalación de 12 estructuras en forma de torre de National Oceanic and Atmospheric Administration ubicada en Seattle, cerca de Warren G. Magnuson Park en Lake Washington, a pocos kilómetros al noreste de la Universidad de Washington [1]. Es una parte del Art Walk de la facilidad de NOAA, que contiene 4 otras piezas, además de A Sound Garden [3]. Las estructuras contienen tubos que generan una amplia variedad de sonidos, dependiendo en la rapidez que el viento está soplando y en qué dirección [2]. Como el área que A Sound Garden está por lo general hay mucho viento y los vientos pueden variar mucho, casi siempre escucharás algo si usted de la pieza una visita y es poco probable que lo escuchara jugar los mismos patrones de sonidos, si usted lo visita más de una vez. De hecho visitarlo no viene sin obstáculos, sin embargo: Desde los ataques del 11 de septiembre de 2001, la facilidad la NOAA y todas las piezas de arte en él, incluido éste, han sido puestos bajo acceso semi-restringida. Todavía se puede visitar de forma gratuita, pero hay un montón de cosas que no se puede llevar con usted y cualquier bolsa que usted lleva será buscado en la entrada a la instalación[1] [2].

Aunque las parcelas y "notas" desempeñados por los tubos varían mucho, los sonidos generados por los tubos casi siempre suenan similares, al igual que cualquier instrumento: Las notas por lo general adoptan la forma de una voz alta, silbando, gimiendo, aullando de sonido, que al mismo tiempo puede ser hermoso y un poco inquietante para escuchar.origin.jpg

Aun que hay 5 piezas de Arte en NOAA Art Walk, A Sound Garden es por lejos el más popular. En parte, esto se debe a que el aspecto sonoro de ello hace que sea el más interesante de los 5, pero también es simplemente más famoso que los otros 4: La banda de Seattle Grunge Soundgarden nombró sí mismo después de esta instalación, pero nada notable ha sido nombrado después de , por ejemplo, Viewpoint Terrace or Berth Haven [3].

El artista, Douglas Hollis, quien llama a sí mismo como un "Escultor de Sonido" [3], ha hecho muchas otras piezas que utilizan el sonido de una manera similar a A Sound Garden, como una serie de estructuras similares Viento-Activado en el río Niágara, puentes "Cantando"", y una "Puerta de Viento" en la entrada al Candlestick Park en San Francisco[3].

[1] http://wikimapia.org/1892574/The-Sound-Garden

[2] http://www.seattle.gov/parks/magnuson/art.htm#noaa

[3] http://www.seattle.gov/parks/magnuson/docs/NOAA_art_walk_brochure.pdf

Virtual Mirror – Rain

La concepción ampliada del artista Tao Sambolec destaca la tactilidad, la experiencia encarnada, el afecto y la percepción en el espacio, cuales a menudo involucra desplazamientos que elevan nuestra conciencia sensorial. En este sentido, su trabajo se encuentra buena compañía con artistas pioneros contemporáneos de Marcel Duchamp a Olafur Eliasson.

Un ejemplo es su notable instalación Virtual Mirror – Rain , que recibió Honorable Mention en 2010 en Prix Ars Electronica, el concurso internacional más importante para el arte multimedia. Cuando él me dijo el concepto de este proyecto – que la lluvia que cae de los cielos fuera de la galería se medirá en tiempo real y desencadenará una cantidad equivalente de lluvia que caerá en el interior de la galería – yo no creí que él será capaz de hacerlo. Disfruté recibiendo actualizaciones durante los muchos meses del desarrollo, y me sorprendí, y me impresione profundamente por el primer de la obra en Museum of Modern art in Llubjiana. Virtual Mirror – Rain convierte el clima en tema de arte. Ofrece al espectador una experiencia situada que combine los espacios interiores y exteriores. Transforma el líquido y la calidad táctil de la lluvia en un medio artístico . Al hacer esto, cuestiona poéticamente las ideas preconcebidas acerca de los fenómenos fundamentales de uno , permitiendo el espectador a contemplar un universo paralelo que opera bajo leyes físicas diferentes a las nuestras . Virtual Mirror – Rain toma el paso más allá de permitir el espectador a participar activamente en este universo paralelo: a través de affordances interactivos de la obra , el flujo ascendente de la lluvia puede ser modulada por el espectador / participante . Históricamente, este trabajo encuentra precursores en JMW  Estudios pictóricos de Turner de la clima , la fluidez del espacio interior y exterior en la arquitectura de Le Corbusier , la mayor percepción del espacio provocada por Alvin Lucier y Olafur Eliasson , las teorías cibernéticas de Robert Mallary de "arte transductivo ", y la tradición del arte interactivo y participativo. Es decir, el trabajo está profundamente arraigada en la historia del arte y se dedica a varios discursos clave simultáneamente. También demuestra el desarrollo progresivo de las continuidades conceptuales en el oeuvre de Sambolec, ya que se relaciona con , pero se expande de manera significativa en las obras anteriores, como Virtual Hole – Wind ( abajo).

Como Sambolec escribe, "The Installation Virtual Mirror – Rain” es parte de una serie de instalaciones, titulado Virtual Holes and Virtual Mirrors. La serie investiga la relación entre las condiciones climáticas y la arquitectura construida en medio ambiente urbano Al permitir los fenómenos climáticos del afuera en el interior, o duplicándolos en el interior, Virtual Holes and Virtual Mirrors aniquilan la función protectora de la arquitectura. Están deshaciendo la arquitectura con el fin de aumentar nuestra sensibilidad del ambiente inmediato, transformando los fenómenos del tiempo efímero y evanescente del exterior en acontecimientos significativos y poéticos en el interior ". [1]

Edward Shanken

[1] Tao Sambolec, Virtual Mirror – Rain (artist's website) http://www.taogvs.org/VirtualMirrorRainMain.html

Labyrinthitis

Por favor traduzca!  Y crea otros articulos… 

Commissioned by the Medical Museion in Coppenhagen in the summer of 2007, Jacob Kirkegaard's Labyrinthitis is an interactive sound installation that consists entirely of sounds recorded and generated from inside the artist's ears.  A myriad of online documentation is available for this piece, attesting to its general accessibility and its unique ability to transcend both artistic and scientific frames of reference.  The caveat underpinning these references is that its site-specificity extends beyond its room-scale architecture into the very ears of the visitors, so you have to be present in person to appreciate the full impact of the work.  While i have never been to one of his installations, i have been fortunate to be present at a demonstration he gave of this piece during a keynote lecture at the Supersonix conference in 2012.

Labyrinthitis works on the principle of distortion product otoacoustic emissions (DPOAEs) which are pure tones produced from within the cochlear in the presence of 2 related frequencies (in a ration of 1:1.2).   Kirkegaard invokes the enigmatic production of a 3rd tone which occurs spontaneously within the ears of the visitor.  Using this 3rd tone as the fundamental frequency for a subsequent pair, Kirkegaard thus provides a downward scalar spiral of call and response, external and internal sounds.  

These DPOAEs, while produced as unnecessary by-products of conductive resonances in the outer hair cells of the cochlear attain validation in this composition as both a source and sink of sound.  For one who has been through many audiometric tests and hearing evaluations, the sensation of these tiny ambiguous sounds is not new – otoacoustic emissions testing has been used in the audiology clinic as a non-invasive procedure to evaluate hearing especially in infants.  But its sensation falls under the category of non-tympanic hearing in its ambiguity of source, location and directionality, reminiscing experiences of dreamscapes, phantom voices and to a certain extent bone conductance. 

Ironically, in Kirkegaard's artistic context, this self-reflexive process centers me on the physicality of resonance and acoustical vibration, and provokes the imagination only insofar as it transplants me onto the surface of my eardrum, feeling, sensing every tone that passes.  There is no transcendent emotion, only a quiet humility at the workings of physiology, and a listening that is 'reduced' beyond Michel Chion's source surrogacy to the primal pin-prick of sound.  The body is the agent and the assemblage through which sound passes and is produced.  As such the listening experience, like the body, is never static, and never like the moment before it.  In Salome Vogelin's terms, the body is in a 'tendential' and evolving relationship with sound.  Kirkegaard's composition reflects this, a textural map of slowly evolving sounds that move from within the without my ear, with the cleansing purity of tuning forks in resonance.

Kirkegaard's work is indicative of future tendencies of artists working within the realm of electronic and media art in his dexterity between musical and physiological languages.  In today's mediated environments, the artist functions as transducer, plucking data from disparate knowledge highways and subjecting them to processes of interpretation, interpolation and organization – the roles of artist, scientist and engineer are progressively obscured as are the differences between the professional and amateur.  In such inter disciplinary endeavors, one often criticizes the artist for superficial and perfunctory conversions of often thoroughly researched scientific data into unfortunately arbitrary spectacles of sound, light etc.  Kirkegaard for one finds the space for the successful inclusion of physiology that is engaging both for its aesthetic value and scientific groundwork, all while asserting his presence in a trajectory of self-reflexive artworks that focus on the very processes, intricacies and mysteries of sensory perception.